维利·罗尼摄影展，A Paris

要想喜欢上一个人的摄影作品应该经历怎样的步骤？在看《维利·罗尼眼中的巴黎》摄影展40年代以前的那些照片时，我一直在询问自己这个问题，就像在看“美国艺术三百年”的那些20世纪以前的画作时一直在询问自己什么才是欣赏绘画的正确态度一样。这样的疑惑都在之后烟消云散，根本不足以成为问题，那是在看到了维利罗尼40年代以后的摄影作品以及现代派艺术兴起后的美国之后。
有人教导我们说，懂与不懂（一件艺术品）是虚的东西，喜欢不喜欢才是实际的。但是我仍然喜欢探究一件艺术品背后的隐喻。它也许左右不了我对艺术品的喜爱与否，但当被告知蒙克的《初潮》里那个惊恐如幽灵般的裸体小女孩背后的阴影象征着巨大的男性生殖器的威胁时，这幅画作对我的吸引力会变得更大。我想这是习惯于阅读文学作品而留下来的偏执。小说家经常隐隐约约朦朦胧胧的赋予他的句子多种含义或所指，这样的句子就像是一块层层堆积起来的页岩，念在嘴里，既目不暇接，又富于奇异的美感。但同时你绝对不能作出把它们的含义全部清楚列出来的傻事。
不过，维利罗尼的摄影不需要这么麻烦就能得到我的认同。站在那些巴黎气息浓得不得了的照片前面我总会有强烈的窒息感，脑子里全是天荒地老的坐在这里一直看下去的念头。我想我还是必须承认我骨子里有着无法洗脱的小资情结。那些30、40年代的战争、游行、集会的照片即使喜欢得不得了也无法像那些表现巴黎人日常生活的照片能立刻引发我掉眼泪的冲动。
首都博物馆贩卖的专题画册要价100元，到现在仍然有点后悔没买一本回来。但也十分不满意首博这两个展览的纪念品全都属于大而无当的。为什么就不能做点小的复制品呢？明信片或者书签都可以。作为一个参观者，我想保留的并不是艺术家的所有作品，而仅仅是参观当时的情绪罢了。

余震

在去看余震之前，在豆瓣小组里已经看到很多抱怨的言论。最具代表性的是说，看了同时在展出的《维利·罗尼眼中的巴黎》摄影展，再上楼看余震，感觉就像走进了一个大垃圾箱。还有一大堆人批评展品太少的。说好的寥寥无几。可是做了半天预习功课的我依旧为即将到来的参观兴奋不已，这些说法丝毫扫不了我的兴致。
接下来就是去北京。啦啦啦，去北京。每次去北京心中都充满了幸福感。虽然带给我幸福感的是目的地本身，但坐在火车上飞奔过大段距离的过程就像是把幸福补充完整而必须要有的步骤。我喜欢在下午四五点的时候坐在火车上，火车跑着跑着，暮色就宁静的降临了。天空开始变得十分美丽，太阳变得有点忧伤，树影愈发苍茫起来，还有数不完的忙着向后跑的电线杆，它们全部笼罩在淡淡的诗意里。火车轰隆隆的前进着，我想着博尔赫斯写在《南方》里的那句话：“火车奔驰在祖国秋日的平原上。”多么辽阔清朗的句子啊。在这种时刻，手中必须要拿着一本好书才行，昆德拉或者帕慕克。聊天则不太好，虽说一两句不经意的闲谈毋庸置疑的能让这个火车行进中的下午透着动人的真实之光，但说太多美感就会被破坏了。
闲话少说，书归正传。首都博物馆看起来比上次看美国艺术三百年的中国美术馆漂亮一点，但是也只是漂亮一点而已——在首博，我的心中充满不了在中国美术馆能强烈滋生的因艺术而起的崇敬与畏惧。除此之外，上次的美国艺术三百年有免费索取的印制得很精美的导游小册子，但是余震却什么也没有，这不能不说是一个挺大的缺憾。不过后者的讲解员做的讲解很精彩，比起美国艺术三百年录音导游器里那些慢悠悠的、充斥着不知所云的空话的讲解要好得多，也算是一种补偿。
其实我有点理解豆瓣上的人为什么会形容余震是个垃圾箱。——但谁又能说垃圾箱不是艺术呢？毕竟马塞尔·杜尚还用小便池击败过毕加索。一件物品到底是不是艺术品取决于它放置的位置。不过余震的展品绝对还没有晦涩到这种地步，它们争先恐后的向着观众诉说自己的情绪和主张。不然就是在你毫无知觉的情况下把你拉进来，让你成为展品的一部分。观众一走进展厅就能迎头碰见的吉莉安·韦英的《六十分钟的沉默》就是后者最好的例证。我听见观众说“哎，你看，这人还眨眼睛了！”“呦，这不是照片啊。人还会动呢。”还有观众在播放录像的巨大纯平电视机前费尽心机的寻找不存在的投影仪的光源，伸出手摆来摆去的。我看录像，也看别的观众的反应，而别的观众也会在看录像的同时看我。我们都是观众，我们都是演员，我们是作品的一部分。我跟0065说我要在这里看上六十分钟。她似笑非笑的说，行，我可不陪你犯病。
经常听到的教导是，看原作能领会到在看画册时永远无法领会到的震撼感。道格拉斯·戈登的组照《收尸人》是我见到的实例之一。照片散落在红色的展厅四周，低低的挂在与肩部齐平的位置。婴儿咬着自己的脚趾，探讨与生俱来的死。我们处在模拟出来的子宫里。还有山姆·泰勒·伍德的《升天》。一个男人头上顶着一只白鸽在貌似死人的身上跳踢踏舞，隐喻着三位一体的关系，只有单独一个人处在那黑色肃穆的展厅里才能真正领会到作品那种逼迫人的庄严力量。即使多出来一个人作品的感觉都会减弱。
在展厅的最后，放置了供观众翻阅的参展艺术家的画册，还有循环放映的介绍艺术家的录像片。我很喜欢这种气氛，大家坐在靠墙放了一圈的白色长桌前像好学生一样的看那些厚厚的书，艺术家本人在离我们不远的地方叽叽咕咕的解释着。这些人里面我还是最喜欢翠西·艾敏。我之前从杂志上看到她抱着自己绣满带情绪的字的祖母的椅子跑到美国西部的那张自拍像时就自然而然的从心底接受了她的作品。看完了整个展览，我还是只对她有感觉。这个潜心于布艺拼贴和把裸体女人倒过来画、让她的生殖器像花朵一样面向蓝天的女人在20多岁的时候也过得很苦闷，不知道什么才是自己的生活。到很后来才确定没有艺术她活不下去。我们把她那本厚厚的画册翻了个遍，时而觉得她很花痴，时而觉得她很疯狂，又时而觉得她很可爱。
没有买到什么纪念品。有卖专题画册的，可惜编排并无新意还要价80元，实在不合算。美国艺术三百年就有很多相关的海报、杯垫、布袋来卖，这次就没有，（想想这次展览的展品多是录像、雕塑，要做纪念品也是挺麻烦的吧？）让我有点遗憾。我知道我这种看了展览就想买纪念品的行为挺幼稚的，但是我觉得这就像从天堂回来还拿回一朵花一样，所以依旧乐此不疲。上次美国艺术三百年买了《Grrrrrrrrrrrrr!!》的布袋，我高高兴兴的背着它到处跑，遇见乐意听的就热心解释这上面画的是狗，是警犬，不是马，“这是民主的呐喊！”我特想要条仿制翠西·艾敏的床单什么的，这样就可以跟别人说“这是女权主义的呐喊”了。不过忽然想起论坛上有人冷冷的说，最讨厌这种女权主义者的自怜。之后楼下的人回应她/他说“这不是女权主义，这是自由主义”，发觉自己又犯傻了。

滞后的反馈：美国艺术三百年

对事情反应很慢大概已经成了我的一个特点。不过还好的是，起码我还有反应。
上周五肆无忌惮的逃课，坐着咔嚓咔嚓的火车去北京看美国艺术三百年的展览。之后冒雨回来，等待我的却是一个混乱悲伤的周末：猛烈干燥的风，刺眼的太阳，哭声，卷在被子里昏睡。直到今天我坐了有着饱满的阳光与阴影穿梭的公共汽车，一路看着卡帕快活的二战回忆录回到宿舍，终于能安静的整理照片时，一张张明明是我自己拍下来的展览品的照片才让我惊讶的意识到我去了一个多么好的展览。
这个展览最出色的当然是20世纪20年代以后的作品，然而我像任何一个失败而媚俗的参观者一样，花费了大量时间在殖民地时期以及独立战争时期那些谄媚又二流的画作上——因为它们放在比较靠前的展厅里。不过稍稍能自我安慰的是，如果不是认真看了前期的那些作品，也许我就无法意识到蓬勃兴起的现代派艺术怎样把美国变成了一个让人兴奋的美国。在看前期画作时，我常常能听到的赞许是：“看这个记事本子画得多像啊！”。而在刺激的60、70年代的展厅里，有女孩子在安迪·沃霍重复印制的花朵前面留影，带着同样商业化的笑容。还有观众误食了作为展品的糖果，那些黑色的糖果在大厅中央摆成长方形的一条。本来我已经露出了讥讽的微笑，可是后来却要自我反思：也许这些才是欣赏这些不同年代的作品最恰当的方法？
美术馆免费索取的导游小册子印制精美，然而在它画出的长长的时间轴里，仍然强调着艺术不过是政治经济的产物与附庸。我想昆德拉不会同意这点的，我也不会。拿波里来的人，巴斯奎特，1982。展览里最喜欢的就是这张。然而它体面的挂在画框而不是占据着有小便痕迹的墙角，使它像是被阉割了一样。
None Sing,Neon Sign（布鲁斯·瑙曼，1970）：看着这幅作品时，我幸福夹杂着忧伤。也许是因为它的部分意义是经由文字传达的，这让对文字比对色调和构图更敏感的我更易于产生共鸣。它的中文翻译是《都不歌唱 霓虹标志》，我喜欢“都不”两字。我能想象得出它放在清冷1970年的街角酒吧门口会有多好看。在中国美术馆美国艺术三百年的官方网站上的这幅展品的照片颜色要好看的多，第一行字是宇航员的银色，下一行字是疲惫的橘红，但我相信那和我照的这幅不是同一个版本。

Grrrrrrrrrrrrrr!!（罗伊·李奇登斯坦，1965）。20元的纪念品。原作比这个带着浓烈的漆料味的布袋要宏伟的多。要是拍电影的话，可以用这样一个俗套的手法：压制1965美国民运的警犬狂吠着，然后定格，抽象成李奇登斯坦的这幅画，接着油画摇晃起来，女人的肘部出现了，我背着大警犬的布袋走在街上。

p.s.
1.可以去我的Flickr看更多的照片和我的小感悟。

2.最受观众注意的马修·巴尼的《悬丝》系列我是一点都没看懂，就不在这里废话了。我羞愧的准备多关注一下实验电影。可是我不明白的是，被评论称为甜美的、音乐剧的、充满对童年回忆的《悬丝1》为什么在我看来就像是一个蹩脚的化妆品广告？我实在不喜欢像女王一样带着自我感觉良好微笑的女主角和像是涂了一层粉的画面。（《悬丝3》里那个满身沾满苍蝇的对着电话喋喋不休的长发男人虽然恶心反倒让我事后反思觉得很有摇滚感。）不过呢，《悬丝1》里女性的手指从白布的缝隙里一个一个抠出葡萄的镜头就像是在温柔的手淫，这一段我还比较喜欢。